Leseprobe

18 Anmerkungen 1  Siehe Holländer 1984/1, S. 8, 12.   2  Zitat: Holländer 1984/1, S. 8.   3  Holländer 1984/2, S. 177, 180 (Zitat); Blümle 2013, S. 40ff.   4  Zitat: Lessing 1766 [1998], S. 115; Blümle 2013, S. 43–45.   5  Zitat: Lessing 1766 [1998], S. 23.   6  Blümle 2013, S. 47. Mit der Etablierung der Ästhetik als Wissenschaft von der sinnlichen Erkenntnis zu Anfang des 19. Jahrhunderts ist die Aktivität des Sehens und Betrachtens (nicht nur von Kunst) eng mit der Zeitlichkeit verbunden worden, die augen- blickliche Wahrnehmung (mit-)bestimmt.   7  Geimer 2003, S. 93 f.   8  Zitat: Adorno 1970, S. 17; vgl. auch Henckmann 1984, S. 77f.   9  Adorno 1970, S. 124.   10  Zitat: Lessing 1766 [1998], S. 23.   11  Zitat: Adorno 1970, S. 449, vgl. auch Henck­ mann 1984, S. 82. Adorno (S. 167) lehnte ein Modell der Kom- munikation im engeren Sinne ab, doch sprach sich für den be- harrlichen Blick, die geduldige Kontemplation ebenso aus wie für die Bezauberung im erwähnten Sinn, die für das Kunst-Sein wesentlich sind.   12  Zitat: Benjamin 1936 [1974], S. 18. 13  Erwähnt sei hier – in zeitlichem Kontext zu Walter Benjamins kunsttheoretischen Überlegungen – das Modell der sogenann- ten Sinnschichten in jedem Kunstwerk, die eine ikonografische Erschließung für den Betrachter erst ermöglichen, das von Erwin Panofsky (1932) in seinem Aufsatz Zum Problem der Be­ schreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst dargestellt wurde.   14  Benjamin 1936 [1974], S. 22. Die Aus- stellbarkeit ist im Unterschied zu einer Monumentalskulptur weit freier etwa für ein Gemälde oder eine »Porträtbüste, die dahin und dorthin verschickt werden« kann.   15  Benjamin 1936 [1974], S. 11ff.   16  Zitat (siehe auch Überschrift zu die- sem Beitrag): Walter Benjamin, Über einige Motive bei Baude­ laire , 1939, in: Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, Bd. 1, Frankfurt am Main 1974, S. 646.   17  Henckmann 1984, S. 80f. 18  Zitat: Kat.-Nr. 7 (Hans-Ulrich Kessler/Berlin).   19  Menz­ hausen 1982, S. 98 und Vanessa Sigalas in diesem Katalog, Anm. 23–25.   20  Zitat: Kat.-Nr. 8 (Anette Loesch/Dresden). 21  Dresden 2017, Kat.-Nr. 39, 40.   22  Zitat: Asche 1978, S. 108.   23  Zitat: Asche 1970, S. 69.   24  Erwähnt sei hier die Statuette des Bacchus von Johann Friedrich Eberlein (Porzellan- sammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Inv.-Nr. PE 3841), die sich von Permosers Jahreszeiten aus Elfenbein ablei- tet (siehe Abb. 3 im Beitrag von Vanessa Sigalas).   25  Gianlo- renzo Bernini, zitiert nach Astrid Nielsen/Antje Scherner in Dresden 2001/3, S. 9 (mit Quellenverweis).   26  Zitat: Nürnberg 2013, S. 13.   27  Zitat: Nürnberg 2013, S. 15.   28  Dresden 2000/2, Kat.-Nr. 20.   29  Kat.-Nr. 43 (Anette Loesch/Dresden). 30  Zitat: Kat.-Nr. 12 (Roland Enke/Dresden).   31  Zitat: Kat.-Nr. 24 (Christine Kitzlinger/Hamburg).   32  Zitat: Kat.-Nr. 18 (Antje Scherner/Kassel).   33  Möller 2000, S. 220 (zu Kat.-Nr. 160, 161) zur Diskussion und hier auch zum Motiv der Ver­ schleierten .   34  Regina Deckers hat sich dem Thema der testa velata in der Barockplastik umfassend und detailreich in ihrer 2010 erschienen Publikation gewidmet (Deckers2010).   35  Siehe zur Vita von Johann Christoph Ludwig Lücke: Kappel 2001, S. 128; AKL (de Gruyter) 2015, Bd. 85, S. 461 (Eintrag von Jutta Kappel); Kappel 2017, S. 588f. mit weiteren Katalogverweisen; Hein 2018, Bd. 1, S. 370 f.   36  Kappel 2017, Kat.-Nr. III.11 (Grünes Gewölbe, Inv.-Nr. II 337) mit weiterführenden Darle- gungen.   37  Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlun- gen Dresden, Inv. 1765 BL. 201, Nr. 229, 38b, Carrara-Marmor, H.: 77,5 cm, B.: 66,5 cm. Claudia Kryza-Gersch (Skulpturen- sammlung) danke ich für den Hinweis, dass einige veneziani- sche Barockforscher in jüngster Zeit dazu neigen, die Büste Antonio Gai zuzuschreiben. Darauf sei hingewiesen, ohne an dieser Stelle auf die Diskussion eingehen zu können.   38  De- ckers 2010, S. 227ff. mit Abb. 117, 118, S. 333f.   39  Kappel 2017, Kat.-Nr. IV.16 (aus der Brühl’schen Elfenbeinsammlung). 40  Kappel 2017, Kat.-Nr. IV.35, IV.36.   41  Zitat: Vanessa Siga- las in diesem Katalog, S. 35 (mit Anm. 127, 128). Eine ähnliche, wenn auch nicht gleichrangige Bedeutung, wie Brühl sie für Lücke in Dresden hatte, nahm Graf Waldemar Schmettau in Kopenhagen ein. Durch Schmettaus Briefe (Hein 2018, Bd. 1, S. 370) wird das Bild eines rastlosen, schwierigen und ständig in Geldnot befindlichen Künstlers gezeichnet. Bei seiner An- kunft in Kopenhagen 1752 führte er viel Gepäck mit sich, inbe- griffen eine Anzahl kleinformatiger Kunstwerke von ihm selbst, aber auch solche, die wahrscheinlich als Handelsware gedacht waren.   42  Kappel 2017, S. 378. Man muss davon ausgehen, dass die Verbindung zwischen Lücke und Brühl auf eine relativ kurze Zeitspanne (um 1740–1745) beschränkt blieb, und kann nur vermuten, dass Lücke dem in Sachen Elfenbeinkunst viel- leicht nicht sehr versierten Brühl möglicherweise auch als Rat- geber zur Seite gestanden hat.