Leseprobe

9 pondenzpartner Johannes Hudde bedauerte, die damals wenig geläufige Sprache Englisch nicht zu beherrschen. Er meinte, es würde sich lohnen, sie zu lernen, allein um Hookes Buch zu lesen. Gerade die Welt der kleinen, unscheinbaren Tiere kam nun in den Fokus von Wissenschaft und Kunst. Otto Marseus van Schrieck machte zuvor verachtetes Ungezie- fer, Schlangen, Kröten, Insekten, zu den Hauptfiguren sei- ner Bilder (Abb. 2). Er sah sich unter anderem mit dem Problem konfrontiert, dass der Waldboden in der Regel im Dämmerlicht liegt. Seine extrem realistisch wirkenden Dar- stellungen erweisen sich daher als raffinierte Konstrukte, in denen schummeriges Unterholz erst ganz im Vorder- grund von einem scharfen, kalten Bühnenlicht überstrahlt wird. Es gehört zur Meisterschaft des Künstlers, dass das Betrachterauge diese Zusammensetzung als Wiedergabe einer gesehenen Wirklichkeit akzeptiert. Ähnlich funktioniert diesbezüglich auch ein Meister- werk wie Die Torwache von Carel Fabritius (Abb. 4). Diese von der Sache her wenig aufregende Szene eines im war- men Sonnenlicht dösenden Soldaten weist, gerade was das Licht betrifft, einige Besonderheiten auf. Nicht allein, dass die Wärme der Beleuchtung nach oben hin abnimmt, sodass in der oberen Hälfte hauptsächlich graue Töne vor- herrschen; die Weichheit der Schatten, etwa dem des Sol- daten, ist so weit getrieben, dass er eher ein milderes Licht aufweist als wirklicher Schlagschatten, wie direkte Be­ leuchtung ihn verursacht. In fast unbegreiflichem Kontrast dazu steht der scharfe Schatten, den sein Degen auf den Boden zeichnet. Die Beleuchtungssituation ist im Wider- spruch mit sich selbst, und doch akzeptiert der oder die Betrachtende dies als ein Abbild einer wirklichen Szene. Anderthalb Jahrzehnte vor der Torwache , einem Bild aus Fabritius’ Todesjahr 1654, war der angehende Künstler in der Werkstatt Rembrandts tätig, entweder als Schüler oder als Mitarbeiter. Gewiss war es die ständige Auseinan- dersetzung Rembrandts mit dem Helldunkel, das den Jün- geren später zu seinen eigenen, sehr bewussten Lichtspie- len brachte. Das Helldunkel Rembrandts beruhte auf Leo- nardos Ansicht, dass Form und Farbe allein Funktionen des Lichts sind. Ohne dieses existieren sie nicht – eine Ansicht, die für einen Maler selbstverständlich ist (ganz im Gegen- satz zum Bildhauer). Auch in seinen gefeierten Radierungen, von denen Schwerin eine umfangreiche Sammlung bewahrt, scheute Rembrandt nicht vor einem gestalterischen Problem zurück: der Darstellung der Lichtquelle selbst im Bild. Noch Caravaggio (1571–1610) hatte dafür keine adäquate Lösung. Erst einige seiner Nachfolger verwendeten oft eine Kerze im Bild, die von einer der Figuren verdeckt wird. Das im Übrigen wichtige und künstlerisch keineswegs unbe- deutende Bild von Frans van Mieris mit Kandaules und Gyges (Abb. 3) belegt das Problem der nicht verdeckten Lichtquelle: Nichts im Bild kann heller sein als diese, was bedeutet, dass die übrigen Bildelemente leicht in so tiefe Schatten fallen, dass sie kaum noch zu sehen sind. Ein Künstler wie Van Mieris konnte dies wagen, doch wusste It was the world of small, inconspicuous animals in par- ticular that came into the focus of science and art just then. Previously despised vermin, snakes, toads and insects, for instance, were given centre stage in Otto Marseus van Schrieck’s paintings (fig. 2). Schrieck was confronted, among other things, with the problem that the forest floor is usually cloaked in twilight. His extremely realistic rep- resentations prove to be sophisticated pieces in which a sharp, cold stage light outshines the dim undergrowth only in the foreground. It is part of the artist’s mastery that the viewer accepts these compositions as representations of perceived reality. A masterpiece such as Carel Fabritius’s The Sentry (fig. 4) is similar in this respect. Although its subject mat- ter—a soldier catnapping in the warm sunlight—is not really exciting, the painting is somewhat peculiar, espe- cially in terms of light. Not only does the warmth of light decrease towards the top, so that grey tones predominate in the upper half; the shadows, such as that of the soldier, are softened to such an extent that their light is milder than real shadows caused by direct light. There is an almost incomprehensible contrast to the sharp shadow cast on the ground by the soldier’s sword. The lighting situation is paradoxical, and yet the viewer accepts the painting as the representation of a real scene. Fabritius painted The Sentry in 1654, the year of his death. A decade and a half before, he had worked in Rem- brandt’s workshop as a student or employee. There can be no doubt that it was Rembrandt’s constant preoccupation with chiaroscuro that subsequently inspired Fabritius’s highly purposeful experiments with light. Rembrandt’s chi- aroscuro, in turn, was based on Leonardo’s view that form and colour are functions of light alone. Obviously, for a painter (as opposed to a sculptor), there would be neither form nor colour without light. This principle also comes into play in Rembrandt’s celebrated etchings, of which the Staatliches Museum Schwerin owns an extensive collec- tion. Rembrandt also readily faced another creative prob- lem—the representation of the source of light in the pic- ture. While Caravaggio (1571–1610) was still lacking an adequate solution to this problem, a few of his successors often depicted a candle covered by one of the figures in the picture. The problem of representing an uncovered light source is evident in the important and artistically signifi- cant painting by Frans van Mieris, Gyges spying on Queen Nyssia in the bedroom of King Candaules (fig. 3). Here, the source of light is the brightest element in the picture; the other elements recede into deep shadows and can hardly be seen. An artist like van Mieris could dare to do this, even though, of course, he could not anticipate the cloudy var- nish on its surface which today makes the painting extremely difficult to read. Rembrandt’s so-called Faust etching, on the other hand (fig. 5), not only has the viewer look onto the illumi- nated window, but also focuses on the puzzling appearance of a disc with concentric inscriptions that apparently