Leseprobe

99 Damals rühmte er Klees »Reichtum« des »Gestaltungsvermögens« und stellte dessen Vorliebe für die »sonderbarsten Materialreize« sowie dessen experimentierenden Geist des Zeichnens und Kritzelns, des Herumkratzens und Spachtelns in der artistischen Aneignung und Ver- wandlung heterogenster Materialien besonders heraus.15 So erscheint es durchaus verlockend, die permanente Gegenwart von Grafismen wie die Lust des Umgangs mit den taktilen Reizen von Bildgrund und Farbe in der Malerei von Max Peiffer Watenphul besonders nach dem Zweiten Weltkrieg auch vor diesem Hintergrund des Primärerleb­ nisses Paul Klee zu sehen. Den Venedig-Bildern ist fast durchgehend ein hohes Maß an Abstraktion eigen. Die kühnen Bildausschnitte und Anschnitte von Gebäudeteilen widersetzen sich jeder geläufigen Vedutenhaftigkeit. So bietet ein Gemälde wie etwa Venezia, Palazzo Dario (Abb. S. 119) von 1950 keine pittoreske Ansicht dieses Palasts, sondern ein strenges, düster ge­ stimmtes Architekturporträt. Wie viele weitere Venedig-Bilder ist es von Kratzspuren dicht übersäht, die den porösen Leinwandgrund durch- schimmern lassen. Das Wasser des Kanals und eine große Gondel im Vordergrund suggerieren seichte Räumlichkeit. Trotzdem ist der zentral auftauchende, durch die Schneise eines einmündenden Seitenkanals zweigeteilte Fassadenprospekt konsequent in die Fläche des Bildes gebreitet. Dies gelingt Peiffer Watenphul auf mirakulöse Weise, indem er die braun-weiß-gelbliche Färbung des Kanalwassers gleichsam nahtlos in den Farbklang der dahinter aufsteigenden Fassade übergehen lässt. Nur so entsteht der Eindruck einer einheitlichen, nach vorn gescho- benen Fläche, die trotz der dunklen Leerform zwischen den beiden separierten Teilen des Gebäudes homogen bleibt. Der Maler verzichtet weitgehend auf Perspektive und mit Ausnahme der kleinen Verbindungs- brücke zwischen den Palastfronten auf jeden räumlichen Kontext. Stattdessen beharrt er mit Nachdruck auf der Frontalität des begrenzten und angeschnittenen Fassadenprospekts. Wie ein Echo der in diesem Bild nistenden Stille wirkt schließlich die schwarze Gondel. Mit ihrem seltsam überdachten, einem numinosen Schrein vergleichbaren Mittel- teil gleitet sie lautlos über das Wasser, eine »Todesbarke« ohne Gondo­ liere. An solchen Palastfassaden malte der Künstler mit obsessiver Hingabe. So entstanden menschenleere Bilder von geradezu physio­ gnomischer Eindringlichkeit. In diesem wie einer Reihe weiterer Gemälde erzwingen die artistisch höchst kalkulierten Schnitte einen gelegentlich fast abstrakten Rhythmus im horizontalen und vertikalen Bildgefüge zwischen dem Dunkel der Fensteröffnungen und der Sub­ stanz der Wandteile. Das wiederholte Abschneiden des Motivs durch den Bildrand verstärkt nur die statische Flächigkeit, welche die jeweils entstehenden Fassadenteile als »Felder der Malerei«16 in besonderem Maß fokussiert. Gegen Mitte der 1950er Jahre verstärkt sich im Werk Peiffer Watenphuls die Tendenz zu ungewöhnlichen Bildgrößen, bei den Venedig-Fassaden wiederholt zu extrem steilen Hochformaten, bei den Landschaften und einer Reihe von Stillleben in Richtung breit gelagerter, panoramaartiger Ansichten und Tableaus. Hierdurch gelingt dem Maler ein Höchstmaß an Intensivierung des Ausdrucks. These are drawing elements which, in their interplay with the colour scheme, confirm the unmistakable individuality of the German artist’s later paintings. Surely one of the young artist’s pivotal experiences was his discovery of Paul Klee’s “scribbles”, of which he said in 1949: “When I visited an exhibition at Galerie Goltz in 1915 as a very young student, I was captivated by drawings, which were nothing like I had ever seen in my whole life. From a distance they looked like childish scribbles or mere patterns, such as those lay people often put on walls or wayside shrines. The small drawings fascinated me to such an extent that I went to Galerie Goltz almost every day and stood spellbound in front them. That was my first encounter with the work of Paul Klee.”14 Peiffer Watenphul visited the artist repeatedly during his time at the Bauhaus from 1921 onwards. Later he liked to recall those encounters, perhaps not coincidentally during his time in Venice, when he himself wanted to deepen his art to move in the direction of that new “comprehensive spiritual world”. At that time, he praised Klee’s “wealth” of “creative powers” and particularly emphasised his preference for the “strangest material stimuli” as well as the experimental spirit of drawing, scribbling, scratching and spatula use in his artistic appropriation and transformation of the most heterogene- ous materials.15 So it seems compelling to also see the constant pres- ence of graphism and the delight in handling the tactile charms of picture ground and colour in Max Peiffer Watenphul’s paintings, particularly after the Second World War, against the backdrop of his primary experience of Paul Klee. The Venice paintings almost all exhibit a high degree of inherent ab­ straction. The daring angles of vision and sections of building parts are contrary to any kind of common veduta-like works. A painting like Venezia, Palazzo Dario (fig. p.119) of 1950, for example, does not offer a picturesque view of that palace, but rather a strict architectural portrait that is sombre in mood. Like many other of his Venice paintings, it is covered in dense traces of scratching that allow the porous canvas to shine through. The water in the canal and a large gondola in the fore- ground suggest shallow spatiality. Nevertheless, the central view of the façade, divided in two by the aisle of a confluent side canal, is spread out consistently into the plane of the painting. Peiffer Watenphul achieves this quasi miraculous effect by letting the brown-white-yellowish shade of the canal water flow seamlessly, as it were, into the shade of the façade rising up behind it. This alone gives the impression of a unified plane shifted to the fore and remaining homogenous despite the dark empty shape between the two separated parts of the building. The artist achieves this with hardly any perspective nor any spatial context, except for the small bridge linking the palace fronts. Instead he underscores the frontality of the restricted and cropped view of the façade. Finally, the black gondola seems to echo the stillness nestling in this painting. With its strangely roofed middle section resembling a numinous shrine, the boat glides silently over the water, a “death bark” without a gondolier. The artist painted such palace facades with obsessive devotion. This gave rise to paintings of a well-nigh physiognomic forcefulness, albeit devoid of human figures. In this and a series of other paintings, the highly intentional artistic cropping induces on occasion an almost abstract rhythm in the horizontal and vertical fabric of the picture structure between the darkness of the window openings and the substance of the wall parts. The repeated cropping of the motif at the edge serves to heighten the static flatness of the painting focusing in particular on the emergent façades as “painting fields”16.