142 Die Fotobücher der 1970er Jahre 423 Im Essay über Paul Strand äußert Adams diesbezüglich: »The seascapes [...] are [...] mostly without centrally placed subjects (the expected ship, bird, or wave)« (Adams 1994 [1990]: 82). Anlässlich der Fotografie Parlor, Prospect Harbor, Maine (1946) heißt es dort: »What could have compelled an artist to look hard enough to bring those fragments into such an unexpected indivisibility?« (Adams 1994 [1990]: 82). 424 Vgl. Weinberg 1996: 176–178. Tod Papageorge bezeichnet die Aufnahmen zu From the Missouri West als »most direct homage to what Adams has called O’Sullivan’s ›architectural‹ method of picturing nature«. (Papageorge 2011 [2001]: 50). Die Adams-Paraphrase entstammt dem Essay »In the Nineteenth-century West« (vgl. Adams 1994 [1983]: 149). Papageorge hebt Adams’ Umgang mit der Großformatkamera in From the Missouri West deutlich positiv von den ersten Versuchen in White Churches und Early Hispanic Colorado ab und führt dies wesentlich auf die Schulung seines Blicks anhand der Bilder von O’Sullivan zurück; vgl. Papageorge 2011 [2001]: 68. 425 Adams 1994 [1983]: 146; Hervorhebungen: PF. 426 Ebd: 147 (wie Anm. 400). 427 Die Ähnlichkeit zwischen den genannten Aufnahmen hat Adam Weinberg zu einem suggestiv anmutenden Bildvergleich bewogen; vgl. Weinberg 1996: 178. satz, möglichst viele disparate Elemente zu einem einzigen Bild zusammenzufassen.423 Die Praxis der passiven Bildgestaltung hat er aus der Auseinandersetzung mit demWerk des Expeditionsfotografen Timothy O’Sullivan abgeleitet.424 Adams’ Äußerungen über das Werk seines berühmten Vorgängers verdeutlichen, mit welcher Absicht er dieses Bildmuster adaptiert: »Nineteenth-century photographers of the West could not, in short, often bring landscapes to intense dramatic focus [...] because they could not add to them. If the middle was empty, that was the way it had to be shown [...] At their best the photographers accepted limitations and faced space as the antitheatrical puzzle it is – a stage without a center. The resulting pictures have an element almost of banality about them, but it is exactly this acknowledgment of the plain surface to things that helps legitimize the photographer’s difficult claim that the landscape is coherent. We know, as we recognize the commonness of places, that this is our world and that the photographer has not cheated on his way to his affirmation of meaning.«425 So kann es nicht überraschen, dass Robert Adams selbst das Kompositionsschema von O’Sullivan als Ausdruck einer höheren Ordnung der Schöpfung versteht: »The photographers’ experience was, it seems to me apparent from the pictures, finally not just of the scale but of the shape of space, and their achievement was to convey this graphi68 Robert Adams From the Missouri West, 1980 Aperture 63 Seiten, 24,1 × 29 cm Doppelseite 34/35
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