/ 41 40 Das saugfähige Japanpapier der Ungemalten Bilder ist durchtränkt von den mit Wasser aufgelösten Pigmenten, sodass der helle Papiergrund nur selten durchschimmert. Und obwohl die Verlaufsränder der blattfüllenden Farbflächen durch die Nass-in-Nass-Technik auf reizvolle Weise miteinander verschmelzen, sind die fließenden Farbräume virtuose Schöpfungen aus Kalkül: »Ich selbst habe sie lange und oft angesehen und fast immer wieder viele Male an jedem einzelnen Blatt gearbeitet, geändert, sie in Farben, Zeichnung und Ausdruck gesteigert, bis dann doch ich sie hinlegte, nicht mehr könnend.«4 So trägt Nolde auf bereits getrockneten Farbläufen weitere auf – sowohl auf der Vorder- als auch auf der Rückseite – und erzielt meisterlich differenzierte Effekte. So klingt das partiell aufgetragene opake Hellrosa auf der Rückseite von Alter Mann und junge Frau (Mann mit Feder am Hut) (Kat.-Nr. 16.) in den vorderen Kinn-, Nasen- und Stirnpartien an und akzentuiert das Inkarnat subtil. Schicht um Schicht verdichtet sich das Kolorit zu tiefen Farbräumen und schließlich zur Form: Auf leuchtendem, diffusem Farbgrund skizziert der Künstler mit dünner Linie die Figur, modelliert mit weiteren Farblagen, die mitunter über die Zeichnung verlaufen, zieht die Kontur nach und betont einzelne Partien mit Kraftlinien und Farbtupfern (Kat.-Nr. 23). So erscheint der Farbgrund von Dinosaurier in Urlandschaft (Kat.-Nr. 3) verso als flammendes Bekenntnis des Komplementärkontrasts Blau-Orange und fächert sich recto zu einer differenzierten Abfolge von Tönen auf. Noldes Vorstellungen sind oftmals schon vorab konkret. Denn die Farbflächen feiner Details wie Ohren und Nasen oder ganzer Gestalten verlaufen mitunter allzu genau innerhalb der aufgesetzten Kontierung (Kat.-Nr. 3). Der Mythos Die Berühmtheit der Ungemalten Bilder rührt von ihrer beeindruckenden Farbgewalt und ist eng mit der Legende verknüpft, die schon Emil Nolde um sie webte. Im Kapitel »Ächtung« des letzten Bandes Reisen, Ächtung, Befreiung seiner vierteiligen Autobiografie schildert der Künstler die erlittenen Konsequenzen einer diffamierenden Kulturpolitik der Nationalsozialisten: die Beschlagnahmung seiner Werke durch die berühmt-berüchtigte Aktion »Entartete Kunst«, das »Mal- und Verkaufsverbot« und die forsche Kontrolle durch die »Gestapo«. Er berichtet, wie er »verstohlen […] bisweilen in einem kleinen, halbversteckten Zimmer gearbeitet [hatte]. [Er] konnte es nicht lassen. Material beschaffen jedoch war [ihm] entzogen, und es waren fast nur [seine] kleinen, besonderen Einfälle, die [er] auf ganz kleine Blättchen hinmalen und festhalten konnte, [seine] ›ungemalten Bilder‹, die große, wirkliche Bilder werden sollten, wenn sie und [er] es können.«5 Sein Freund Hans Fehr ergänzt: »Er war sehr ängstlich geworden. Er dachte, daß Dunkelmänner, die ins Haus schleichen könnten, Ölfarbe sofort riechen müßten.«6 The absorbent Japanese paper of the Unpainted Pictures is saturated with water-dissolved pigments, so that the light paper background rarely shines through. And even though the blending edges of the full-sheet colour areas meld together in a captivating way through the wet-on-wet technique, the flowing colour spaces are virtuosic creations of calculation: “I myself have looked at them for a long time and often, and almost always worked on each sheet many times, changing them, increasing them in colour, drawing, and expression, until then, however, I laid them down, not being able to do more.”4 Thus, Nolde applies additional layers on already dried colour runs—both on the front and back—and masterfully achieves differentiated effects. For example, the partially applied opaque light pink on the back of Old Man and Young Woman (Man with Feather on Hat) (cat. no. 16) is reflected in the front chin, nose, and forehead areas and subtly accentuates the incarnate. Layer by layer, the colouring densifies into deep colour spaces and finally into form: On a luminous, diffuse colour ground, the artist sketches the figure with a thin line, models it with further colour layers that sometimes run over the drawing, traces the contour and emphasizes individual parts with bold lines and colour spots (cat. no. 23). In this way, the colour ground of Dinosaur in Primeval Landscape (cat. no. 3) appears verso as a flaming declaration of the complementary contrast blue-orange and spreads out recto to a differentiated sequence of tones. Nolde’s ideas are often already concrete in advance. Because the colour areas of subtle details such as ears and noses or entire figures often dissolve too exactly within the imposed contouring (cat. no. 3). T h e My t h The fame of the Unpainted Pictures originates in their striking use of colour and is closely linked to the legend that Emil Nolde already wove around them. In the chapter “Ostracism” of the last volume of his four-part autobiography, Travels, Ostracism, Liberation, the artist describes the consequences he suffered as a result of the defamatory cultural policies of the National Socialists: the seizure of his works by the infamous campaign “Degenerate Art”, the “ban on painting and selling”, and the harsh control by the “Gestapo”. He recounts how he “secretly worked [sometimes] in a small, semi- hidden room. [He] couldn’t help doing it. However, the procurement of materials was taken away from him, and it was only his small, special ideas that he could paint and capture on very small sheets of paper, his ‘Unpainted Pictures’, that were meant to become large, real pictures when they and he were able to do it.”5 His friend Hans Fehr adds: “He had become very anxious. He thought that obscurantists who could sneak into the house would be able to smell the oil paint immediately.”6
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